“Sinners”, del guionista y director Ryan Coogler, es el mejor tipo de película de época, una película que se siente auténtica en su época y lugar (el delta del Mississippi a principios de la década de 1930) sin sacrificar la inmediatez y el impacto. No hay distancia entre el público y el terror, el humor, la euforia y la intensidad que se alternan a lo largo de la audaz película de terror de Coogler.
Si bien no se pueden negar las magníficas texturas de las imágenes de celuloide de gran formato de la directora de fotografía Autumn Durald Arkapaw o las interpretaciones emocionalmente complejas de Michael B. Jordan, Hailee Steinfeld, Delroy Lindo y otros, el impacto visceral de “Sinners” es impensable sin el trabajo sonoro de primera clase que retumba y pulsa a lo largo de la película.
Trabajando con el compositor Ludwig Göransson, el equipo de sonido supervisor de diálogos y editor de ADR David Butler, el editor musical Felipe Pacheco, el mezclador de sonido de producción Chris Welcker, el mezclador de regrabación y diseñador de sonido Steve Boeddeker, el editor de sonido supervisor Benjamin Burtt y el mezclador de regrabación Brandon Proctor han creado una de las películas más potentes y expresivas sonoramente jamás realizadas.
Desde el punto de vista de Göransson, todo comenzó con la observación de Coogler de que las grabaciones existentes de Delta blues claramente carecían de la tecnología para capturar con precisión los increíbles sonidos que hacían los músicos de la década de 1930; entonces, ¿cómo se puede componer y grabar esa música ahora de una manera que le dé al público la misma sensación que la gente tenía al escuchar la música en vivo en su época? Para Göransson y el equipo de sonido, una solución fue grabar la mayor cantidad posible de música en vivo en el set, algo que requirió una resolución inteligente de problemas para escenas como una de las primeras piezas en una estación de tren.
«Parece muy simple y natural, pero hubo una increíble cantidad de trabajo detrás», dijo Göransson. «Ryan lo escribió diciendo que Delta Slim (Delroy Lindo) es el mejor armonicista de la ciudad. Delroy venía al estudio y practicaba todos los días, pero en unos meses no te convertirás en el mejor armonicista. Necesitábamos conseguir a uno de los mejores armonicistas del mundo». La esposa de Göransson, Serena, productora ejecutiva musical, encontró al músico de blues Bobby Rush y lo convenció para que viniera al set.
«Es una leyenda de unos 90 años», dijo Göransson. «Serena lo llamó y le preguntó: ‘¿Hay alguna manera de que puedas venir al set mañana?’ Rush llegó al lugar un par de horas antes de filmar la escena y habló con Lindo sobre lo que la escena intentaba decir, luego tocó en vivo mientras Lindo realizaba los movimientos físicos. «Lo que no se ve en la pantalla es que Bobby Rush está escondido detrás de un círculo de extras, tocando la armónica mientras Delroy lo mira, imitando su forma de tocar. Chris Welcker puso un boom en la armónica de Bobby Rush y un micrófono dentro de la guitarra de Preacher Boy (MIles Caton), por lo que en realidad son Preacher Boy y Bobby Rush tocando esa canción juntos».
Göransson dijo que estaba constantemente impresionado por el ingenio de Welcker a la hora de encontrar formas de conseguir el mejor sonido de producción. «Nunca conocí a un tipo de sonido que fuera un inventor tan loco», dijo Göransson. «Ponía micrófonos en los lugares más extraños, en gemelos, en sombreros. Desenroscaba mis instrumentos y ponía micrófonos dentro de ellos».
Desde la perspectiva de Welcker, era importante capturar tantos sonidos auténticos como fuera posible para darle al equipo de sonido de posproducción una base sólida sobre la cual construir, particularmente en escenas como las secuencias del juke joint, donde cosas como el sonido del piso proporcionaban una sensación vívida de atmósfera. «Los pisos de madera chirriaban mucho y, para las escenas de diálogo más tranquilas, tratamos de minimizarlo colocando alfombras», dijo Welcker. «Pero hubo otros momentos en los que intentamos capturarlo a él y a los actores de fondo que son parte del personaje del local de música».
Para ello, Welcker grabó a menudo tomas y ambientes salvajes que el equipo de postproducción apreció mucho. «Chris se tomó el tiempo de grabar a los actores de fondo bailando en el lugar sin que las cámaras estuvieran grabando, lo que nos permitió obtener un conjunto de movimientos corporales realmente agradable», dijo Burtt. «No es el sonido más emocionante, pero ayudó a darle al juke su propio carácter y realmente ayudó a darle vida a la fiesta».
Otra decisión que ayudó a capturar la vitalidad del local de música fue la decisión de Coogler de tener a Pacheco en el set en todo momento, una oportunidad única para un editor musical. “Fue toda una experiencia estar en el set de Nueva Orleans durante esos rodajes nocturnos”, dijo Pacheco. «Hacía mucho calor e incómodo. Pero la música en esta película era tan importante que necesitabas a alguien allí de principio a fin que supiera todas las diferentes tomas de cada canción, cómo un músico tocaba de una manera en esta toma y de otra manera en la siguiente. Todos esos detalles fueron cruciales para mí en la posproducción para poder adaptar la música a la imagen a medida que cambiaba».
Estar en el set le permitió a Pacheco desarrollar las pistas musicales de maneras que habrían sido imposibles en la posproducción, como cuando una noche fue al set de música y volvió a grabar música con nuevos entornos ambientales. “Instalé un altavoz en el escenario y tenía mi computadora portátil con una sesión de ProTools que tenía cada tallo de cada canción que se reproducía en la máquina de discos, simplemente colocados de lado a lado”, dijo Pacheco. «Luego coloqué un micrófono en el medio de la habitación, otro en la parte más alejada de la habitación y otro en un pequeño cuarto de almacenamiento al costado. Y luego simplemente presioné grabar».
A la mañana siguiente, Pacheco regresó y tenía lo que describió como «ocho horas de sonidos mundializados por si los necesitábamos para reforzar las presentaciones en vivo. Y no hubiéramos podido hacer esto en post porque al día siguiente destrozaron la máquina de discos porque estaba construida sobre un escenario de sonido».
Una de las escenas más impresionantes de la película en términos de sonido, y una de las más sutiles, ocurre cuando un personaje simplemente cruza la calle en la ciudad. Coogler quería dar una sensación de que la calle estaba segregada, con un lado blanco y un lado negro, lo que requería que todos, tanto en el set como en la posproducción, crearan capa tras capa de voces contrastantes cuidadosamente calibradas. La primera tarea de Welcker fue descubrir cómo conseguir un sonido limpio de docenas de personajes y extras minimizando al mismo tiempo el ruido de la gigantesca cámara IMAX del rodaje.
Welcker adoptó una técnica de la que Coogler había oído hablar de Christopher Nolan, que consistía en grabar tantas tomas de solo sonido como fuera posible que luego podrían combinarse con las imágenes capturadas por la cámara IMAX. “Como mezclador de sonido de producción, siempre intento tener la mayor mentalidad posible en posproducción”, dijo Welcker. «¿Cómo puedo capturar estos elementos y proporcionarlos de una manera que sea utilizable? El tiempo no será exactamente exacto a lo que sucede en la imagen, pero trato de emular los movimientos de la cámara a medida que se mueve desde el interior de la tienda hasta la calle, y al mismo tiempo coloco los micrófonos lejos de la cámara para que esos elementos también puedan usarse».
En la publicación, la disparidad entre el lado negro de la calle y el lado blanco se transmitió a través de un grupo en bucle dirigido personalmente por Coogler. «Un grupo de actores estaría frente al micrófono mientras Lisa (Helena Hu) sale de la tienda, y luego se alejarían del micrófono, esperando que regresara la cámara», dijo Proctor. “Luego, un segundo grupo de personas se acerca y Ryan los entrena (los blancos) para que digan, en sus palabras, ‘mierda racista’. Muchas veces las voces que escuchas son actores de fondo reales en el set, pero luego las complementamos con el grupo de bucle para asegurarnos de que tengas sabores distintivos en cada lado de la calle”.
El paisaje sonoro en esa escena, y en otras, se ve realzado aún más por los detallados sonidos de la época de Burtt que se superponen a lo largo del diálogo. Comenzó recopilando sonidos de automóviles, pero rápidamente se expandió para encontrar elementos de diseño específicos no solo de la época sino también de la ubicación. «Obviamente teníamos algunos vehículos más antiguos que teníamos que adquirir, pero el mundo que estamos tratando de construir es el del Delta del Mississippi», dijo Burtt. «Estamos encontrando diferentes ambientes, porque puedes ayudar a saber la hora del día o el calor que hace por el tipo de insectos que escuchas».
Seguir la hora del día fue particularmente importante dado el marco de tiempo de 24 horas en el que se desarrolla «Sinners» y el hecho de que es una historia de vampiros, lo que significa que la diferencia entre el día y la noche puede ser la misma que la diferencia entre la vida y la muerte para los personajes. «Eso fue fundamental», dijo Boedekker. «Tienen que ser diferentes y es necesario sentir esa intensidad por la noche. Construimos y construimos sobre eso; durante el día era más realista, y por la noche se volvió cada vez más intenso».
Además de los desafíos de la música en vivo y las cámaras IMAX, Welcker descubrió que tenía que aprender a pensar como un actor para encontrar una solución para grabar el diálogo de Jordan. Debido a que Jordan estaba interpretando a gemelos, el equipo necesitó filmar cada una de sus escenas el doble de veces para que pudiera interpretar cada lado; la pregunta era cómo lograr el momento adecuado, ya que no tenía otro actor con quien interpretar.
«Michael quería ajustar el tiempo para que pudiera ser tal como lo había imaginado», dijo Welcker, señalando que la solución fue grabar previamente las respuestas de Jordan y activarlas usando samplers. «Después del ensayo, se sentaba frente a un micrófono y pronunciaba sus líneas de la manera que había predeterminado, y luego, en el momento, yo podía desencadenar la respuesta para reproducir su sincronización. Así que me convertí en actor además de persona de sonido».
Preservar las actuaciones era de suma importancia, y Butler y Proctor estaban decididos a utilizar ADR lo menos posible, una tarea difícil dada la complejidad de algunas escenas. «Una de las partes más complicadas fue la escena del bautismo hacia el final de la película», dijo Butler. «Tienes una cámara IMAX encendida. Hay insectos en el agua. Y tienes a Jack O’Connell usando dientes protésicos. Michael también tenía dientes protésicos cuando jugaba a Stack. Siempre preferimos la producción, pero a veces sonaba como si tuvieran dientes postizos e intentábamos introducir un poco de ADR».
La grabación y edición de los diálogos se complicó aún más por el hecho de que ninguno de los miembros del elenco era hablante nativo del sur, lo que significaba que el equipo de sonido tenía que estar muy atento a la precisión de sus acentos. “La entrenadora de dialecto vio la película y me dio una lista, y fuimos muy afortunados: solo notó que 36 palabras no tenían el acento correcto”, dijo Butler. Cuando los actores acudieron a ADR, escucharon un bucle de dos minutos de un discurso de época y regional.
«Escuchaban frases clave», dijo Butler, «pero solo necesitamos una palabra. Entonces decían la oración y la frase completa, y encontrábamos el momento en el que podíamos conectar la producción con esa palabra. Tal vez fueran un par de palabras y luego viceversa; se trataba de encontrar ese punto óptimo para editar y asegurarnos de mantener vivas las actuaciones desde el set». Dicho esto, según Butler, «No hay mucho ADR. Una cantidad sorprendente de diálogo de producción (yo diría que el 95%) llegó a la película final».
Butler le da crédito a Coogler por crear un entorno colaborativo en el que todos trabajaban juntos lo más estrechamente posible para encontrar soluciones a los innumerables desafíos técnicos y creativos de la película. “Ryan es mi director favorito con el que he trabajado porque nunca sentí que estaba trabajando para él, sentí que estaba trabajando con «Él», dijo Butler. «Él constantemente quería ese sentimiento de colaboración. Todo el elenco y el equipo simplemente lo adoran, y hay una razón para ello”.
